Фрагмент мраморного антаблемента и капители с античными узорами храма Зевса Сосиполиса в Магнесии на Меандре. 2 век до н.э. Археологический музей в Стамбуле.
Античный ордер
Искусство античности привнесло в архитектуру ордерную систему, которая использовалась на протяжении тысячелетий в мировом строительстве.
Витрувий (Vitruvius; I век до н. э.) — римский архитектор и инженер, исследователь.
Освободившись от этого классического ограничения, он может трактовать человеческую и божественную фигуру в значительной степени декоративно, как это ясно видно в кельтосаксонском искусстве седьмого-восьмого века, когда сундук Христос состоит из игры спиралей, которая вызывает божественную энергию в графике, которая переориентирует динамику рисования оборудования языческих воинов. Это напомнит нам, что средневековый орнамент также положительно питает варварское, а не антикипическое наследие, из которого одежда Христа Везелая по-прежнему несет жизненную силу - традицию, в которой классицистические периодические издания «Возрождения», дни таких историков, как Панопский и даже Пахт, можно было бы назвать регрессами; которые мы будем осторожны, чтобы не поддерживать, чтобы не вернуться в телеологическую концепцию истории искусства, в то время как критерии оценки систем несопоставимы.
Античный ордер - представляет собой определенные правила архитектурной формы конструкции зданий. Эти правила касаются размера, пропорций, расположения, формы вертикальных и горизонтальных элементов фасада. Определение ордеру было дано Витрувием в работе «Десять книг об архитектуре» - 1 век до н.э. Ордерная система существовала еще во времена Древнего Египта, Персии, однако, наибольшее влияние в зодчестве получили классические античные ордера Древней Греции и Древнего Рима. Прототипом ордеров являются столбы, несущие балки перекрытий. Конструкция ордеров имеет в своей основе стойки-колонны (несущая часть) и балок, которые они поддерживают - архитрава (несомая часть). Первым античным ордером греческой архитектуры считается дорический ордер, появившийся до 6 в. до н.э. в Пелопоннесе. В его составе: -стереобат (трехступенчатое основание), -несущие колонны с вертикальными желобками - каннелюрами, капителью с абаком (четырехгранная плита), эхины, напоминающей сплюснутую подушку. -Несомая часть - антаблемент с горизонтальной балкой - архитравом, фриз с плитами (триглифами) и декорированными плитами метопами, карниз. Примером дорического ордера может служить храм Геры в Олимпии.
Статуи и антропоморфные реликварии, полностью украшенные, будут рассмотрены по-другому. Здесь нет никакого «анисизма», а скорее дегуманизации появления фигур, чтобы превзойти их орнаментом, который ставит их в более высоком порядке, чем естественные. Так что орнамент может также служить могущественным мирянам. Еще многое предстоит сделать, чтобы подвести итоги декоративных аспектов - массово не миметических, а не «символических» - цвета. Чтобы сделать это, нужно признать, что декоративность - это, по сути, форма чувствительной семиотичности, а не дискурсивная, но ее лабильность также позволяет ей принимать наивысшие символические значения.
Дорический ордер. Руины Храма Геры в Олимпии (Герайон). конец 7 - начало 6 веков до н.э.
В 6 веке до н.э. в архитектуре Греции (в Аттике, восточном Средиземноморье) появился ионический античный ордер, который отличался от дорического большей декоративностью. Тонкие колонны с канелюрами устанавливались на базы, венчались капителями волютами - завитками, напоминающими бараньи рога, импостом (горизонтальная тонкая плита над волютами). На фризы наносились рельефы, карниз украшали иониками (объемный декор, по форме напоминавший яйцо), климитиями (каменные листья), бусинами, высеченными из камня. Архитрав состоял из фасции - (нависающие друг над другом полосы, обычно их было три). По мнению Ветрувия (римский архитектор 1 в. н.э.), ордера воплощали в себе мужское и женское начало, и его догадки подтверждало то, что в дорическом ордере вместо колонн могли установить фигуры атлантов, а в ионическом - кариатид.
Мне кажется, оскорбительно говорить об аницизме. Большинство украшений заимствованы из животного мира и растительного мира, и они не исключают человеческих представлений. На самом деле, из эпохи Возрождения парадигма орнамента - гротеск. Его открытие и подражание связаны с повышенным интересом к критике, которую сделал Витрувий. Критикой является, по сути, неправдоподобность соединения фигур человека и животных в системе, которая устраняет отношения, которые их модели имеют в природе. Воля большинства теоретиков серьезно воспринимать миф, заимствованный у Витрувиуса из изобретения коринфской столицы, свидетельствует о том, что мы хотим найти орнамент на мимесисах.
Храм ионического ордера Эрехтейон. Афины. 421 - 406 гг.
Сравнение конструктивных особенностей дорического и ионического ордера.
Коринфский ордер появился позднее (5-4 вв. до н.э.) и был похож на ионический, отличался он большей декорированностью: капитель украшали рельефные изображения листьев аканта, фруктов.
Критики искусства камбалы в основном обеспокоены невероятностью отношений пропорции и удобства между различными орнаментами, которые ее составляют. Орнамент, иногда сформованный из природы, был бы скорее а-миметичным, чем анонимным. В современный период не фигуративные элементы играют ту роль, которую Гомбрих приписывает орнаменту в целом: заполнение, привязка и обрамление; они служат прежде всего для того, чтобы заставить фигуры или объекты свергнуть мир невероятности своим отказом от веса и пропорции.
Они различают регистры и помогают придавать образным элементам их декоративный размер. Аниконизм не более присущ орнаменту, чем его мимесис «естественной» реальности. Орнамент ничего не говорит сам по себе, он выражает то, что он должен сказать. Как принцип представления существующего настолько смущает, что он вызывает крайние отказы от всей иковости? Этот повторный опрос во многих культурах, от самого примитивного до современного дизайна, исходит из проблемы магии и силы, которая приписывается орнаменту.
Храм Аполлона из мрамора в коринфском стиле. 2 век.
Античный ордер в искусстве Древнего Рима стал символом упорядоченности и власти. Римские зодчие чаще использовали греческий коринфский ордер, а также собственный ордер: композитный, соединяющий элементы разных греческих ордеров. В римской архитектуре массивные стойки-опоры соединены арками, поддерживаются полуколоннами, несущими антаблемент над аркой - эта конструкция составляет ячейку, модуль, который использовался при сооружении зданий разного назначения. Впервые конструкция проявилась в фасаде здания государственного архива Римской республики Табулария - сооружения, встроенного в юго-восточный склон Капитолийского холма (строительство 78 г. до н.э.)
В чем состоит вопрос, когда мы считаем, что орнамент обладает силой и решает, согласно культурам: священник? верующий? создатель? покупатель? человек, то есть все? Эта часть тайны в увлечении орнаментом не настолько архаична, как это позволяло бы ей думать, поскольку это относится к процессу самоидентификации, сложному и универсальному, который возникает из любого декоративного дискурса.
Тишина, которая в большинстве случаев окружает выбор украшений в личной жизни, радикально суммируется «Я люблю» или «Мне не нравится» и хорошо говорит о нерациональной и похороненной части этого процесса с суждениями и опасениями, которые он может скрывать. Если определенные культуры настороженно относятся к представлению реальной, особенно животной и человеческой фигуры, до разработки догматических запретов ее использования, то это потому, что изображение можно считать опасным, поскольку оно вводит фундаментальная двусмысленность в отношении истинного и ложного, честного и нечестного, в основе которого лежит риск узурпации власти, то, что у Бога или правителей ниши.
Табуларий (tabularium). 78 г. до н.э.
Из ячеек складывались строения разного назначения: триумфальные арки, казармы, склады, рынки, другие общественные здания. На этих ячейках основывалась внешняя стена амфитеатров (Колизей - амфитеатр Флавиев в Риме. Около 80-х гг.).
Ставки необходимы, потому что они коллективны: орнамент дает видимость политическим или религиозным идеалам и организует доверие к толпе. Проекты общества, разработанные архитекторами и дизайнерами, не избегают этого измерения. Переход от воспроизведения реального к его символическому обобщению, предназначенному для коллективности, осуществляется путем стилизации форм и цветов. В этом отношении правила декоративной грамматики можно сравнить с правилами геральдики и подозрительными отношениями, которые она поддерживает с «естественным».
Колизей. Рим.80-е гг. н.э.
При возрождении традиций классики в европейских странах подражали в основном римской античности, которая служила прообразом Ренессанса, классицизма, ампира. В 19 веке античные ордера Древней Греции активно использовали зодчие в американском неоклассицизме.
Переведя мифологию в орнаменты, греко-латинская орнаментальная система продемонстрировала, в какой степени характер можно рассматривать в режиме, который является естественным и воспроизводится в дистанции, что делает его универсальным существом. Независимо от того, являются ли аниконы или нет, украшения, являющиеся зеркалами всех видов убеждений, сознательные или нет, имеют лицо человека.
Когда речь идет о римских композициях растений, сначала следует рассмотреть терминологию, поскольку нет никакого соответствия между современным словарем, на любом языке и латинскими словами. Более того, последние кажутся априорно ограниченными, почти синонимичными: корона, корона, венчик его миниатюрный, серта «корона цветов», панкарпия - «корона всех видов цветов». В переводах текстов, как в описаниях предметов или украшений, в качестве приблизительных эквивалентов, французский язык сводится к использованию «короны», который вызывает небольшой круг.
Античные колонны
Античная колонна в Древней Греции олицетворяла силу и стойкость возвышенной души греков. Свое происхождение колонна ведет от деревянного столба, который в последствии в строительстве был заменен на каменный. Колонны выполняют конструктивные несущие функции, поддерживая балки перекрытий. Древние сооружения с дорическими колоннами были вытянуты в длину. Диаметр древних колонн был велик, расстояние между колоннами - небольшое. Эти соотношения усиливали монументальность и основательность здания. Затем пропорции были изменены в сторону уменьшения диаметра и увеличения высоты колонн: в сооружениях Коринфа времен архаики (540 гг. до н.э.) отношение диаметра к высоте составляет 1:4; в Пропилеях в Афинах (5 век до н.э.) оно становится 1:5; а в 300 гг. до н.э. 1:6,5 (святилище Немеи).
Применительно к реализации от короткого головного убора до крупномасштабного декоративного мотива, это единообразное обозначение не вполне удовлетворительно. Вот почему мы хотели бы изучить привилегированный случай композиций из роз погребальной скульптуры, поскольку они представляют себя в очень разнообразных проявлениях и позволяют различать типы и предложить возможные обозначения. Если он зацепился с обоих концов, он образует более или менее изогнутую арку, но с узловатой оплеткой он закрывается, но это только одна из возможностей. перед лицом каких представлений следует говорить о «короне», и в каких пределах этот термин остается уместным?
Храм Апполона в Коринфе
Пропилеи в Афинах. 5 век до н.э.
Должны ли мы не предпочесть латинское название, чей широкий смысл был уместен для древних пользователей? Сближение иконографии и этимологии не позволило бы идентифицировать столь малоизвестную серту, и по каким критериям мы можем основываться на «гирляндах», термине, от которого нельзя отказаться? Разве нельзя различать несколько видов?
И в чем состоит шаблон, который, в отличие от лиственных составов или вставок. За исключением нескольких изолированных саркофагов и украшения гробницы в Помпеях, не получил большого внимания. Затем между этими тремя типами появится связь, настолько узкая, что их можно рассматривать как едва дифференцированные проявления одной и той же системы. В текстах содержится неравная информация о материальности короны, венчиков, серта, которые родственники умершего осадка соблюдают. Но флос указывает на материю 8, и особенно роза почти исключительно цитируется.
Святилище Немеи. 300-е гг. до н.э.
В архаичном храме количество античных колонн фасадных и боковых находилось в соотношении 6:17 (храм Аполлона в Сиракузах), 6:15 (Коринф). В классической архитектуре Древней Греции (ссылка на статью Античная архитектура) существовало правило, согласно которому у боковой стены должно было быть удвоенное количество фасадных колонн и еще одна, то есть соотношение как в храме Зевса в Олимпии 6:13 (архитектор Либон. 468 - 456 гг. до н. э.). В Парфеноне в Афинах соотношение составило 8:17.
Это подтверждают изображения погребальной живописи и мозаики. В то время как мак, узнаваемый по его капсуле и амаранту в виде шипа, отсутствует, лилия и лотос исключительны: преобладание розы проявляется, менее отчетливо различима округленная или треугольная форма его венчика, видимого со стороны чем его красный цвет. Он украшает стены, полы, где разбросанный смех чередуется с длинными коронами. Целые потолки относятся к его славе. Ювелирное дело и керамика также показывают его.
Типология розы в погребальной скульптуре
Самые изобретательные и тщательные достижения встречаются в диаметрально противоположных жанрах. Шесть крупных цветов, почти все разные, представляют собой многочисленные лепестки, а иногда и двойные ошейники; у одного есть шестнадцать очень острых лепестков, у четырех из них восемь с контурами, только что поднятыми или явно катящимися, самый любопытный, чередующий четыре лепестка, в основном сплющенные и четыре длинных перпендикулярных листа, узкие и зазубренные. Столба несет на одной из своих сторон колонну баластеров, вокруг которой поднимаются стебли с розовыми кустарниками, горшки разного размера, а овальные листья выделяются в низком рельефе, и согласно Плинию и современной ботанике, у роз никогда не будет меньше пяти лепестков.
Храм Зевса в Олимпии. Визуальная реконструкция Храма Зевса 19 века, автор Пауль Нефф Верлаг.
Дорическая колонна устанавливается без площадки стилобата. Ионическая колонна устанавливается на цоколь. В ионическом стиле античная колонна выступает не только как опора (в отличие от дорической), но и как декоративный элемент. Античная колонна в коринфском стиле была наиболее сложной и декорированной, и в греческой архитектуре встречалась нечасто - ее больше использовали в Древнем Риме. В Греции эти колонны украшали, например, внутренние пространства Фимела в Эпидавре, построенном в 4 веке архитектором Поликлетом Младшим.
Как правило, на многих памятниках - урнах, стелах, погребальных алтарях - декоративные возможности, предлагаемые этим видом, остаются ограниченными. Самой простой формой является изолированная «розетка». Клейнер, Дитрих Бошунг, Фредерик Шинн и каталоги музеев показывают тысячу рабочих мест на фронтонах, фронтах, сторонах. Он также находится в очереди, входит в листву, украшает столицу, представляет собой рассаду. Всегда видя сверху, иногда она видна, даже отскочена и покрыта на дне, иногда она представляет собой плоскую поверхность или пустота, менее снят со дна.
Греческие чертежи разновидностей разных типов колонн (надписи на латыни). Сверху вниз: первый ряд - колонны дорические, второй ряд - ионические, третий ряд - коринфские.
Античный орнамент
Основное в античном орнаменте Древней Греции - четкий ритм, чередование одних и тех же элементов, одинаковых по величине. Орнамент всегда замкнут, располагаясь вдоль всего фриза здания. Античный орнамент Греции развивался под воздействием исторических событий. В 13 веке до н.э. в Греции правили дорийские племена, в это время декор представлял собой орнамент из элементарных фигур, кругов, свернутых прямых линий, меандров - символов воды. Позже античный узор, прежде состоящий из ромбов, правильных треугольников, меандров, обогатился новым подходом: появились два чередующихся элемента, место меандра занимает пальметта. Используется изображение винограда, листьев алоэ, кувшинок, плюща, лавра, оливы, жимолости. Основное же в античном орнаменте сохраняется: четкость рисунка, симметрия.
Проф. Вторая треть 1-го. ап. Поэтому для некоторых современных работ лечение может быть совершенно иным. Центральная канавка, если она очень заметна, ошибочно создает впечатление, что цветок имеет не четыре, а восемь лепестков. Двойной воротник довольно редок.
Они заключены в обертку на урне, стеле и саркофаге, и цветы приобретают значение, поскольку они должны обеспечивать равный объем другим растениям, обычно один или два наложенных друг на друга, занимая центральное положение на стыке из двух половин фестона, создавая ось, по отношению к которой плоды расположены с относительной симметрией. Венчик затем расцветает в центре, если только он не занимает второстепенное место в нижнем ряду. трепан, объемы освобождаются, образуя сильные контрасты. С другой стороны, венчик, расположенный на стыке двух половинок фестона лавровых листьев, лишенных облегчения.
Античный орнамент с меандром в архитектуре
Характерный для Греции античный узор на керамических плитках, украшавший здания: двойная плетенка, соединяющая горизонтальную линейную спираль, символическая раковина, пальметта, ионики, бусы, акант.
Античные орнаменты. Сверху вниз: меандр; “бегущая волна”; плетенка; жемчужник; бусы; акант; ионики; пальметты
Также в античном орнаменте Древней Греции присутствовали грифоны, сфинксы, полулюди - полузвери из древних мифологий, однако такие изображения чаще встречаются в декоре строений архаичного периода. Античный орнамент в римском зодчестве пополнился театральными мотивами, гротеском. В античном узоре у римлян появились музыкальные инструменты, маски, факелы, военная атрибутика, ленты, плоды. Символизм орнамента Древней Греции перерастает в декоративное искусство. Основным элементом в римском орнаменте оставался греческий аканф (акант), соединенный с линейной спиралью. Орнамент строился по горизонтали, нередко в центре завитков узора располагался распустившийся цветок, фигура животного, вплетая новые, реалистические изображения в канву древнего орнамента. Присутствие в римском античном узоре меандры, пальметты, спирали, волны, взятые из греческого орнамента, привело к тому, что многие украшения на римских зданиях получили название «греко-римских».
Примеры римского античного орнамента.
В современном строительстве, особенно там, где присутствуют элементы римского зодчества, нередко используются античные узоры, которые поддерживают выбранное стилевое направление. Для составления узора, украшающего здание, нередко пользуются изготовленными из современных материалов объемными изображениями, создавая вариации на темы античного орнамента.
Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)
Илл. 85. Дорическая капитель
Орнамент иоников – киматиев, возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками» (илл. 87). Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью. Этот орнамент проникает в вазопись в виде так называемого лепесткового мотива, получив здесь, как и его архитектурный предтеча, очень широкое распространение (илл. 80).
Илл. 86. Ионическая капитель
Илл. 87. Мотив иоников – киматиев в архитектурном декоре
Еще более замечательным для мирового декоративного искусства стало возникновение в греческой орнаментике второго мотива – аканфа (позволим себе напомнить общеизвестную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую аканфом, что подсказало ему мотив новой капители, получившей название коринфской.
Коринфскую капитель, возникновение которой датируется V в. до н. э., К. Верман называет «важнейшим событием в истории греческого зодчества» . «Рука об руку с развитием коринфского стиля, – пишет он, – шло введение в греческую орнаментику аканфового листа». Верман ссылается на исследования Мейера, «блистательно доказавшего», что дело идет о так называемом растении «медвежья лапа» (илл. 89), в то время как в предшествующей искусствоведческой традиции этот аканф принимали за измененную форму египетского цветка лотоса.
Илл. 88. Растение «медвежья лапа» (аканф), ставшее прообразом коринфской капители
Илл. 89. Декор навершия колонны с аканфовым мотивом
«Нельзя не считать прогрессом греков того, – отмечает Верман, – что они с некоторых пор стремились обогатить свои заимствования извне, довольно скудные орнаментальные мотивы, органичившиеся меандром, плетеньем, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, через введение в орнаментику своих, родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее счастливой и плодотворной попыткой этого рода. Аканф стал всюду заменять собой пальметту… Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, так и изображенных на вазах. Очень рано аканф стал заменять пальметту на коньках крыш храмов; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочный пояс; спиральные усики ясно показывают нам, как явление прорастания на стебле растения переходит в аканфовый орнамент. Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители» .
Относительно упомянутой Верманом стелы, увенчанной пальметтой, которая в означенный период начинает приобретать черты аканфа (илл. 89), следует сказать более подробно. Колонна, увенчанная пальметтой, – это типичный архитектурный дериват Древа (как известно, колонна в древнем мире бытовала не только как часть здания, но и как самостоятельный сакральный предмет). В то же время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс (илл. 90) в виде пальметты, о котором упоминает и Верман в приведенной цитате. В истории греческой архитектуры мы можем наблюдать замечательное явление: при трансформации золийской капители в ионическую элемент, изображающий распустившийся цветок, «рождающий» солнце, являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька), став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры. Причем уже в Греции антефикс имел характерный пальметтообразный вид, поскольку, как мы уже говорили, греческая орнаментика отталкивалась от образцов, переработанных ассирийским художественным сознанием.
Илл. 90. Антефикс
Позднее пальметта-антефикс приобрела личину, изменив тем самым свой изначально космологический на определенный обереговый смысл (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского божества), на основе чего у римлян позднее возникает специфическое архитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и европейской культур (илл. 91). И таким образом на примере орнаментики древнего мира мы можем наблюдать несколько этапов «вивифекации» исходного образа: мотив распускающегося цветка, «рождающего» солнце (лотоса, лилии), трансформируется в пальметту и затем – в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно видеть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий – идеальной отточенностью форм и композиций. Мотив же аканфа знаменует собой возникновение в греческой орнаментике совершенно нового уровня: пальметта сменяется на чрезвычайно эффектный, богатый декоративными возможностями, но не несущий никакого первичного семантического содержания мотив, позаимствованный у природы, но без мифологического осмысления. Это типичнейший случай «вивифекации», о котором писал Кричевский на примере еще неолитической керамики.
Илл. 91. Деталь саркофага двух братьев. Рим. IV в.
И если для культуры Древней Греции это финал в развитии ее орнаментального искусства, то для следующего этапа античной культуры – Рима именно этот вид орнаментики станет базовым.
Цвет в греческом архитектурном декоре лишен светотеневых градаций. Но если, например, декор из овов-киматиев не нарисован на плоскости, а представляет собой раскрашенный рельеф, то естественно, как и в ассиро-вавилонском орнаменте, он начинает создавать некоторую иллюзию живописности. Это впечатление особенно усиливается в поздний период, когда в него начинают активно проникать персонажи восточного звериного стиля. Но образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся заторможенными и ленивыми, порой совершенно добродушными; оскалы напоминают зевки (цв. илл. 2); когтистые лапы поднимаются как бы нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из космологически-мифологических персонажей (охранителей Древа) в свирепых хищников, сражающихся с богами, героями, то теперь происходит преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложным и насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского декора.
Вопросы к теме
1. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегреческой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вавилонском орнаменте?
2. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствованные в более ранних культурах?
3. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики?
4. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая культура?
5. Как возник мотив овов – киматиев и аканфа?
6. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз.
5. Древний Рим
Историю римского искусства традиционно принято делить на «доримский» период, время республиканского Рима и период Римской империи.
В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древнейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, выражаемых самой формой лишь на первичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, так и металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда (илл. 92). Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-вещественный вид. Так, бронзовый котел начала VII в. до н. э. изображает композицию из чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полуфигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф «соединение» (илл. 93). Встречаются объемные, иногда процарапанные элементарные символы – ромбы, свастики, квадраты, меандры, зигзаги и проч., часто в единичном виде, не создавая орнаментальной композиции.
Илл. 92. Канопа из Монтескудайо. 700 г. до н. э.
Илл. 93. Бронзовый котел из гробницы в Пелестрине. Ок. 680 г. до н. э.
Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем.
Уникальнейшее явление в этом смысле – канопы, этрусские аналоги дипилонских ваз – хранилищ сожженного праха (илл. 94). Они, как правило, имеют завершение в виде головы усопшего, являясь своеобразной предтечей будущего римского портрета. Но для нас в данном случае важно не будущее, а именно прошлое, сама смысловая предтеча этих каноп. Нет сомнения, что ее следует искать в изначальной символике сосуда. Сосуд – образ Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо – путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну – будь то этрусская канопа или дипилонская ваза – имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах кипарисы (у славян – березы) или какие-то иные растения, или же ставить надгробные стелы, предшественницами которых были, в частности, и древнегреческие колонны с навершием в виде антефикса. При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа.
Илл. 94. Канопа из Чертоны. 2-я четв. VI в. до н. э.
В стенных росписях этрусков орнамент занимает достаточно скромное место и подчиняется общим пластическим закономерностям художественного языка этой культуры, всегда имея подчеркнуто рукотворный вид, без соблюдения четкой ритмичности. Элементы декора несут на себе отпечаток влияния Греции, Эгейского мира, Египта. Так, в изображении быка середины VI в. до н. э. мы видим это весьма симпатичное и миролюбивое в данном случае животное грациозно возлежащим на полосе из про-египетского чешуйчатого орнамента с точками (илл. 95). На кончике его хвоста и под хвостом – изображение иероглифа «красота», и все это выполнено в свободной, «неорнаментальной» манере росписи.
Илл. 95. Деталь росписи гробницы Быков в Тарквинии. Сер. VI в. до н. э.
Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориентального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев.
Говоря о культуре второго, римского периода, Ю. Д. Колпинский отмечает некоторое запаздывание искусства относительно гражданского развития . Быть может, в этом проявляется прежде всего сам характер римского мировоззрения с его сугубо практицистским отношением к миру, в котором образной фантазии долгое время просто не находилось места. Аскетизм, простота быта и нравов считались для древнейшей римской культуры эталоном добродетели, тогда как проникновение сюда греческой культуры воспринималось как недопустимая слабость и извращение нравов.
Соответственно и орнамент, как элемент относительно высокой культуры, в древнейшем Риме практически отсутствует, хотя и по совершенно иной причине, нежели у этрусков с их ярко выраженным объемно-пластическим художественным мышлением. И даже тогда, когда, несмотря на все протесты сторонников древних традиций, в римской культуре побеждают новые тенденции, обусловленные вначале греческими, а затем и восточными влияниями, и вместо пещеро-подобных жилищ богатые патриции начинают строить для себя фантастически роскошные дома, стены, потолки и полы которых украшают росписи, мозаики и рельефы, орнамент далеко не сразу занимает важное место в общем декоре интерьерного убранства. Так называемые первый и второй декоративные стили имеют чрезвычайно слабо разработанную орнаментику.
Так, первый – инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н. э., а римляне – со II в. до н. э.; во втором – архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор тем же способом. То есть в первом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется в виду не сам рельефный орнамент, а лишь его изображение.
Возникший в конце концов интерес к искусно выполненным архитектурным «обманкам», как и к пейзажным сюжетам в интерьерах римских вилл и дворцов был вызван тем, что римляне стремились не просто украсить свои апартаменты, а создать в них иллюзию открытого пространства, поскольку само представление о прекрасном жилище было неразрывно связано с его огромными размерами (вспомним предание о Нероне, сжегшем пол-Рима ради того, чтобы построить себе новый дворец).
Что же касается орнамента, то лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций, и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент – явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически-пространственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.
I в. до н. э. – I в. н. э. – время максимального расцвета культуры Древнего Рима, что отразилось и в развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древнепатрицианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей,
Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утонченно-эстетизированной форме. Изощренный вкус римских патрициев в равной степени наслаждался и нежнейшими тонкостями гастрономических блюд, и колористическими нюансами фресковых росписей. В этом смысле весьма любопытно отметить, что в древних культурах мы дважды сталкиваемся с тонким колоритом живописи – у эгеидов и у римлян, и оба раза – на почве утонченно-рафинированной культуры. Но если у эгеидов цветовые пятна прихотливо растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то у римлян живописный колорит мощно работает на создание впечатления пространственной глубины украшаемых помещений.
В общем хоре декора интерьеров в этот период начинает сказываться и роль орнамента, но эта роль весьма специфична. Так, одной из важнейших категорий римского представления о красоте интерьера, как уже упоминалось, была категория большого пространства. Размер занимаемого помещения во все времена был признаком богатства, могущества, но именно римляне сумели создать из этого эстетический принцип, вошедший в плоть и кровь римского декоративного искусства. Этой же, уже чисто социальной идее, проявляющейся как стилевая, вкусовая, оказался подчиненным и римский орнамент. Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябрном стиле. Само название этого стиля не случайно. Канделябр – подставка для светильников – необходимый атрибут бытия в древнем мире. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа и в полной мере вписывается в ряд упомянутых ранее его дериватов. Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике – в виде фантастического Древа с ветками, листьями, цветами, плодами, у которого кроной-солнцем являлись зажженные светильники.
В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие натуральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций – центрический, симметричный, линейно-вертикальный (цв. илл. 3). Декор этого стиля, как правило, характерен тонкими полосами, гирляндами, что еще более усиливает впечатление громадности пространства (илл. 96). Этот стиль обнаруживает интерес к растительным мотивам натурального вида, часто изображаемым на светлом фоне. Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих принципов римской эстетики.
Илл. 96. Фрагмент стенной росписи канделябрного стиля
В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов: пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого. Поистине, лишь такой гурманский вкус, как римский, мог создать из столь неожиданных компонентов ансамбль удивительной гармоничности, одновременно насыщенный, эффектный и утонченный (цв. илл. 3).
Особо пышным, помпезным и эклектичным становится интерьерный декор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента (илл. 97). Этот стиль буквально «выплескивает» орнаментику вкупе с архитектурными изображениями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов.
Не имея под собой никакой непосредственной семантической подоплеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества – живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было ни в эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к живописному колоризму, ни в греческой орнаментике, где проникновение натуралистического начала тем не менее никогда не нарушало орнаментальной условности.
Илл. 97. Фрагмент стенной росписи четвертого помпеянского стиля
В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза: симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления следует связывать с социальными особенностями римского общества, которое, в отличие от греческого, в своем развитии постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства – к императорскому правлению. Тем самым римский орнамент и в своей чисто декоративной, отвлеченной от органичной связи с мифологической канвой, форме оставался верен своему познавательному принципу. В римском декоре коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается исключительно по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский, во-первых, теряет замкнутость композиции, которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери связи с мифологической основой, а во-вторых, преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора. Как уже отмечалось, вертикальность расположения была обусловлена эстетическими задачами – создать иллюзию огромного, высокого помещения, но при этом характерно и то, что сама вертикальная композиция есть результат именно геральдического или же трех-частного построения по принципу вертикали.
Но, пожалуй, наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами, а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают в непосредственно-личностный контакт, и таким образом происходит действительное, а не формальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно-знаковых образов в изобразительные. Этот процесс, как уже отмечалось, в какой-то мере обозначился в росписи апулийских ваз, когда произошло как бы стирание граней между сюжетной и орнаментальной ее частями. В Риме же орнамент превратился в особый вид изобразительного искусства. Он испытал сильное влияние театрально-комедийного действа, что наметилось еще в последний период развития греческого декора, отчетливо проявившись в вазописи. В результате возникла некая причудливо-фантастическая игра, внутренний гротесковый орнаментальный мир, живущий по своим особым законам. И если ранее мы говорили о взаимодействии сюжетной и орнаментальной частей в росписи интерьера или вазы, то для римского искусства гораздо естественнее было бы разделение его на сюжетно-монументальную, «серьезную» часть и сферу сюжетно-декоративную, комедийную, игровую.
Если сравнить в этом смысле римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто «эротичного» героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается. Он полностью перекочевывает в сферу орнаментального декора и вместе с тем совершенно теряет свою божественную уникальность. В результате возникают постоянные персонажи римского декора – шаловливые крылатые мальчики-купидоны, часто просто младенцы, порой «сросшиеся» с аканфовыми завитками, словно из них вырастающие. Они всегда озабочены бурной деятельностью, с точки зрения реальности совершенно бессмысленной: завязывают какие-то ленточки, куда-то бегут, что-то поливают, во что-то стреляют…
Так, на одном из архитектурных рельефов (илл. 98) мы видим сложную геральдическую композицию, в которой по обе стороны от вазона с построенным по геральдическому же принципу изображением из трех фигур симметрически повторяется очаровательная сценка, где купидон, у которого верхняя часть туловища как бы вырастает из аканфовых завитков, заботливо моет из высоко поднятого сосуда ногу крылатому козленку. Оба они весело и дружелюбно улыбаются друг другу. Крылья купидона и крылья козленка с тщательно моделированными перышками и закругляющимися концами живо напоминают образы вавилонско-персидского звериного стиля. Но веселый козленок давно и прочно «забыл» о своем космологическом происхождении охранителя Древа, точно так же, как забыл о своем происхождении и сам купидон, восприняв из Греции лишь самый поздний, театрализованно-игровой облик этого древнейшего грозного божества. Улеглись все предшествующие мифологические страсти, образы эти уравнялись и получили новое воплощение в лоне римского декора.
Илл. 98. Фрагмент римского архитектурного рельефа
Характерный признак римского декора – черпание мотивов непосредственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого. Этот процесс, наметившийся уже у греков (мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве.
Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух: жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты.
Реалистичность орнамента, которую проще всего объяснить прямым влиянием изобразительного искусства, имеет и другую подоплеку: ведь то, что мы называем стилизацией в орнаменте, т. е., наличие в нем каких-то условных лаконичных изображений – формул, продиктовано универсально-знаковой природой этих мотивов, чего по природе нет и не может быть в римском декоре, за исключением уже готовых, заимствованных в Греции элементов такого рода.
Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела (илл. 99). Но идея факела связана, разумеется, не с какими-то мировоззренческими понятиями, а просто с весьма характерным атрибутом римского бытия.
Илл. 99. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив розетки
В качестве объединяющего декоративного мотива в таких композициях выступает греческий аканф, ставший главным мотивом римского орнамента. Но теперь мотив аканфа совершенно отходит от своего реального первообраза, соединяясь с идеей линейной спирали и приобретая чрезвычайно пышный вид. Римская античность тем самым принимает у позднегреческой культуры эстафету дальнейшего развития орнаментики как уже чисто декоративного искусства (илл. 100).
Илл. 100. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив аканфового завитка с розеткой-факелом
На горизонтальной композиции из завитков аканфа (цв. илл. 3) в центре каждого завитка мы видим либо пышный цветок, которым он очень естественно заканчивается, либо фигуры животных – льва, лошади, коровы, совершенно утративших свою космологическую суть и превратившихся в сугубо земных животных, расположившихся посреди орнаментальных завитков так же естественно, как на лоне природы. Эта композиция, по сути дела, является результатом органичного слияния и перевоплощения нескольких древних мотивов: линейной спирали; линейной композиции, состоящей из двух чередующихся мотивов; геральдической трехчастной композиции, если иметь в виду триаду (цветок по центру с животными по сторонам). Этот конкретный римский орнамент наглядно демонстрирует непрерывность процесса существования орнамента во времени путем постоянных замещений, происходящих на основе определенных закономерностей, создающих его целостность как явление. Новые реалистические мотивы органично вплетаются в канву старых. Древняя композиционная основа декоративно усложняется, но сохраняет свои основополагающие параметры.
Говоря о декоративности как о главном качестве римской орнаментики, нельзя не обратить внимание на такой, казалось бы, парадоксальный факт. Для того чтобы стать декоративным, украшающим искусством, орнамент должен был преобразовать в реалистические образы древние знаковые мотивы. Иными словами, то, что нам сегодня представляется явлением реальности, для самого орнамента, с его гораздо более древним языком, есть условность. И напротив, тот кажущийся нам условно-языковым мир образов, который присутствует в древнем орнаменте, был для людей того времени истинно реальным отображением действительности, адекватным древнему мировосприятию. Из-за этого несоответствия теория искусства, возникшая относительно недавно, когда первоначальное значение древнего орнаментального языка уже было забыто, отнеслась к нему как к искусству априорно второстепенному, исходя из критериев его оценки, выработанных для анализа изобразительных искусств и к орнаменту совершенно неподходящих.
Помимо специфически римского образа орнаментики, в римском декоре встречается, как уже отмечалось, достаточно «рудиментов» прогреческого типа, которые делают еще более оправданным термин «греко-римский орнамент». Это привычные нам по древнему искусству мотивы пальметты, меандра, свастики, иоников, розетки, лотоса, спирали, волны и проч. Всевозможные вариации их в изобилии присутствуют в римском декоре и в значительной мере именно с его «подачи» стали достоянием европейской орнаментики. Но этого типа орнаменты, несмотря на их достаточную распространенность, для самого римского декора являются своего рода рудиментарно-вспомогательным материалом. Они сухи, дробны, маловыразительны, располагаются на менее заметных местах. И тем не менее без них картина римской орнаментики была бы незавершенной, так как они создают тот необходимый фон, на котором ярче и отчетливее звучит голос его основной декоративной мелодии.
В декоративный рельефах (илл. 101), украшающих интерьеры вилл, сосуды и другие предметы, отчетливо проявляется еще одна особенность: ярко выраженное ощущение воспаренности, легкости полета. Ажурные, летящие композиции вполне созвучны прозрачным, нежным росписям, построенным на сочетаниях голубых, розовых, абрикосовых, лиловых и прочих изысканных тонов.
Илл. 101. Серебряный кратер из Гильдесгеймского клада. Кон. I в. до н. э. – нач. I в. н. э.
Совершенно иной характер имеет архитектурный декор общественных зданий, который, в отличие от интерьеров, отражающих личные вкусы пресыщенных патрициев, служит выражением общественных интересов, представления римлян о своем государстве, миссии победителей мира. Это декор храмов, пантеонов, общественных зданий, триумфальных арок и проч., отличающийся помпезной торжественностью, пышностью, монументальностью (илл. 102, 103, 105). Он очень обилен, пышен, его глубокий рельеф активно вторгается в пространство, часто бывает перегружен деталями. Римский архитектурный стиль оттолкнулся от позднегреческого коринфского ордера. «В коринфской капители Рима, – пишет Верман, – аканфовые листья становятся все более и более мягкими и округленными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловыми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась так называемая «композитная капитель»» . По сути дела, в римской капители коринфского типа греческий мотив аканфа, еще во многом связанный со своим растительным первообразом, совершенно перерождается. Возникает как бы совершенно новый мотив, своеобразный гибрид аканфа-спирали, в котором находит свое место мотив розетки, цветка-факела и проч. Через римский декор этот мотив, получивший поистине универсальное значение, широко распространяется как в европейской, так и во всей мировой орнаментике.
